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【篇一：《暴风骤雨》景物描写之我见】

20世纪40年代末，农村里展开了轰轰烈烈的土地改革运动，这给思维敏捷的作家提供了创作的广阔空间和丰富素材，其中周立波的《暴风骤雨》就是一部独特优秀的作品。

它与丁玲的《太阳照在桑干河上》一样，都重视相关的景物描写。据粗略统计，该作品较明显的景物描写共38处，分别扮演着寓喻、气氛烘托、深化作品主旨、暗示社会环境等角色。

一、景物寓喻

自古以来，中国文人就重视意象的运用与匹配，如离别的"柳"、相思的"红豆"。情感细腻的作家甚至在这方面走出了自己的特色，如张爱玲的"月亮"系列、萧红的动物意象。寓情于景于物、托物言情言志，素来是文学创作不可忽视的一笔。该作品也继承发展了此手法，在整个环境描写中，景物的寓喻意义非常突出，且极为注意与每个阶层、每个本体之特征的结合。

1。静物寓喻

在该作品38处的环境描写中，至少涉及了35个突出的景物。根据景物和本体的关系，可把这些景物分为以下三类：

（1）暗喻革命的希望与胜利、展示稳步壮大的革命力量、昭示反面势力的削弱

①独立单个的事物：太阳、亮着的灯、闪亮的银河、光亮的刺刀、红似火的云、鸣晓的鸡、冒红的东方、向阳的向日葵、红绸旗子、晃动的火苗等。没有摆脱历史遗留下来的审美取向，该作品寓喻希望、胜利的事物，均带着一定的"光芒"与"明亮"，披上一股"血红"色彩，刺眼而又充满温暖、力量与朝气，展示着人们对革命的热情与美好的憧憬。

②整体意境：对革命未来的美好憧憬，是这部作品环境描写中最为重视的一面。在这38处中，通过整体意境昭示革命美好未来的大概有7处。如：

"雪停风住，天放晴了。日头慢慢照到窗户玻璃上。"

"东方天头开始露青色，稍后又转成灰白，再以后，又化作绯红。太阳冒花了。道旁屯落里，雄鸡起起落落地啼叫。"

事物的动态变化与整体环境的相互映衬，展示着革命的光明前景和曲折性。这种环境描写是不容分割的。因为句中所含的寓喻意义，并不是通过事物本身的固有性质加以延伸得来的，而是通过其在一定时期内展示的一系列动态及状况来表现的。

（2）指穷苦农民

此类景物有：露水、苞米、小麦、黄土色房屋、家雀、燕子、高粱、瓜蔓和豆角等。选取的事物均与农村百姓生活息息相关，不自觉地渗透着一丝朴素、泥土的气息与劳动的艰苦、难言的压迫。实干的苦劲与坚强的心灵一样可在穷苦弱小的群体里酿出惊人的革命力量。

（3）指土地革命的反动势力

任何时代进行改革都会遇到一定的阻碍，这是社会发展不可磨灭的规律。作者选取了一系列的景物来寓指革命反动势力，尤其是国民党残余、富农地主及其附庸。

相关景物有：蒿子、攀地龙、野苇子、跳猫子、杂草、绿得发黑的树木、黑大门楼和高高青瓦房屋、柳树、榆树、热毛子狗、黄牙狗和冰柱子……

这一类的事物均带有一定野性、占据欲、残暴性与丑陋感，毫无掩饰地刻画出反动势力的"黑"形象。

但，令人奇怪的是其中的柳树。在中国的意象系统里，轻盈柔软的"绿丝绦"似乎总与纤纤美女、绵绵情长相挂钩。而作者却用柳树作为线索贯穿全文，用来寓指邪恶的反势力，这恐怕跟当地当时的政治环境脱不了干系。如此妖艳婀娜的"柳树"必拥有足够的"养分"与良好的"生长条件"，而这所谓的"养分"却来于贫苦百姓的血汗与无尽泪水。此外，这种"艳丽""柔弱"极易被当时的社会风气判为资产阶级情调，弥漫着一股虚无、缥缈、轻浮的不踏实感。由此分析，如此安排就合情合理了。这也是此作品对历来意象观念的挑战。

2。动态寓喻

在《暴风骤雨》中，作者不仅选取了迎合阶层本体特征的大量意象来展示土地革命的曲折性与光明性，而且巧妙地通过这一系列意象的动态发展，不动声息地暗示着各阶级群体的发展趋势与未来。如：

①燕子：无奈地梳洗绒毛，接受现实的压迫——主动寻吃、开始展现欢快等积极情绪，生活活动更加多彩——有条件逐渐追求美的享受。

再如：

②柳树：黑大门楼的柳树障子——绿得发黑——打黑枪的家伙傍着柳树丛子逃离——一排柳树，长着茂盛的枝叶——软软的枝条——柳树丛子，挂满白霜——柳树和榆树的枝上冒出红的小疙瘩，长着嫩绿的叶芽，远远一望，好像一片贴在蓝玉的天上的杂色的烟云。

景物发展趋势贯穿全文，形象展示了反面势力的反复强弱、最终的皈依与不彻底的转变等。

这样"动静"结合的写法，不动声色地引导读者从微观、宏观两个角度深入品读小说的主题与创作艺术，使文章脉络多层次地清晰化。撇开对政治的迎合性，从文学的角度考察这部作品，这不失为一巧妙之处，犹若多线索一主题的格局。

二、景物描写之动感与"无我"

与丁玲的《太阳照在桑干河上》相比，《暴风骤雨》的景物描写富有强烈的动感。粗略统计的38处景物描写，绝大部分为动态描写。上述的动态寓喻就是一个突出的宏观方面，而从微观入手，亦可发现作者笔触的活跃性。

如，太阳透过……照射在地上……南风刮来了……整个屯子都轰动了。啼明鸡叫着。东南天上露出了一片火烧似的红云。丰富的动景让整部作品充满激情与生命力，似乎每一个力量都在积蓄待发、蠢蠢欲动。然而，相比于《太阳照在桑干河上》不安乱闯的"小虫"、会呼吸能睡觉的活生生的"大地"，《暴风骤雨》对景物的描写则没有掺杂过多的主观感情色彩，它则显得如此洗练纯净。如王国维《人间词话》中所言："无我之境，不知何者为我，何者为物"。

“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”枯燥的政治题材、浓郁的政治色彩，朴实白描的粗犷景物再现，始终无法遮盖作者成熟稳重而坚定的憧憬，始终无法掩住革命胜利的伟大光芒，更无能掩盖优秀作品的闪光点。作为当代文学中的审美客体，《暴风骤雨》所蕴含的独特的文学价值值得多角度地推敲。

【篇二：《雨巷》】

《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而赢得了"雨巷诗人"的雅号。这首诗写于1927年夏天。是他的早期作品。当时全国处于白色恐怖之汇总，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。

就抒情内容来看，《雨巷》的境界和格调都是不高的。《雨巷》在低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。打开诗篇，我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境里，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样地结着悉怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也有“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”“凄清”和“惆怅”。她和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境。在这里，诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望！有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一此皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐间律美外，“在内容上并无可取之处”。（凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980/4），这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四，一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。（《望舒草/序》）他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷竹感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻来在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗？失去美好希望的苦痕在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。

人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义的方法抒情。象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们以世界末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调用暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗是李金发。戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响。他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。

诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照，而是充满象征意味的抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心增表现得更加含蓄蕴籍，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。朱自清先生说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”（《中国新文学大系/诗集/导言》）《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思愁愁！青鸟不传云外久，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢？我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。

古人在诗里以丁香结本身象征愁心。《雨巷》则想象了一个如醒香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。

诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。

在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成人它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象。”（《诗论零札》十三）我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但道德等到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词类的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。

为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。

戴望舒这种对新诗音乐性的追求，到《雨巷》是高峰，也是结束。此后，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”，（杜衡语）走向对诗的内在情绪韵律的追求。他的另一首著名诗篇《我的记忆》，就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒的这种变化，反映了他新的美学见解和艺术追求，但这新决不能否认《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义。偏爱是艺术欣赏的伴侣，比起戴望舒的其他作品来，使我读而不厌的，还是这首《雨巷》。它是新诗中一颗发光的明珠，值得我们珍读。

【篇三：浅谈《雷雨》中的“纯真”人物】

“唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真”，李商隐的一首《赠荷花》，不仅描绘出红绿相映的美丽荷花，更展示了一种自然纯真、天然去雕饰的状态。天然菡萏，其自然魅力惹人喜爱；而纯真美好，更是吸引着人们的目光。

巴金说：“《雷雨》是一部不但可以演，也可以读的作品。”内涵丰富的戏剧《雷雨》，创作于曹禺先生年轻时期，是生命“郁热”的产物。作为一部严格遵循“三一律”原则的戏剧，所有的矛盾冲突都发生在一个闷热、雷雨交加的夏日。在这部短短的戏剧中，发生时间集中在一天之内——从上午到午夜两点，场景只有两个——周公馆客厅和鲁家两处，各种矛盾就在这一天集中爆发：繁漪和周朴园的多年不和，繁漪、周萍、四凤、周冲之间的多角恋情，侍萍与周朴园的意外重逢，鲁大海与周朴园的斗争，鲁大海与周萍的冲突等。然而，仔细品读，还是会发现《雷雨》中有着那些内心善良而纯真的人物，可以用他们那明亮的双眼，看清雷雨中隐动的燥热、黑幕下掩藏的波澜。纯真的“雷雨”式人物，让我们解读出一部别具深意的《雷雨》。

一、追逐理想的梦幻者

谈到理想与憧憬，周冲便是《雷雨》中最具代表的人物了。身为繁漪和周朴园的儿子，周冲虽然仍生活在扼杀自由活力的封建家长制环境下，但深受形式教育洗礼的他，既没有其父专制、道貌岸然的虚伪面，又没受其母繁漪阴郁性格的影响，是个内心单纯、清澈，对甜蜜爱情无比憧憬，对未来充满热情的阳光少年。

对于那个阶级矛盾尖锐的社会，周冲的想法是简单而又单纯的。身处以周朴园为代表的资产阶级与以鲁大海为代表的无产阶级之间，周冲并未明确表态过自己的立场，或者说，从他的所作所为来看，纯真的周冲从未考虑过阶级立场这个问题。看到父亲周朴园凶残地对待鲁大海的样子，周冲脱口而出：“爸爸，这是不公平的。”虽然遭到周朴园的呵斥，但这句率性之言，却表露出他的同情心。周冲没有像周萍那样做深刻的阶级分析，他受新思潮感化，相信人人平等，对于充满矛盾对立的社会，自然也是持乐观态度。

对于这个掩藏着罪孽的封建沉闷的大家庭，周冲对其原本也是十分乐观而有希望的。他原本相信他的父亲与母亲，兴冲冲地打算向父亲提议把自己学分分出一半供四凤上学，但在喝药一幕中，他看清了父亲，真正看清了父权家长制权威笼罩下的家庭。随着药碗的破碎，他的梦也幻灭了，哭着说：“没有什么，没有什么——妈妈的话是对的。”他在哭诉他的无奈，哭诉他的绝望，哭诉他的痛苦，哭诉他破碎的梦想。纯真的周冲曾一直以为母亲是他梦中最聪明最慈爱的完美形象。但当他发觉母亲为了情爱，做出逾越身份的事时，他悲痛地呼喊：“妈，我最爱的妈，你这是怎么回事？”这是一个原本纯真的少年对家庭理想破灭的凄凉呼声，更是现实打击下的绝望呐喊。

对于纯真美好的爱情，热情活力的周冲更是尽其所能去追逐梦想。那段在鲁家对四凤的真情告白，感动了无数人：“我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净、快乐的地方……”他向四凤描绘了他理想中的那个世界，海燕似的白色小帆船，带点腥味的有点咸的大海……在周围闷热烦躁的现实世界里他带给了所有人一股沁人心脾的泉水，为《雷雨》增添了不一样的色彩。

周冲，这个有着冲破污浊世界观念、雕琢理想国度的热血青年，无疑是全局中纯真人物的代表。这个灵魂纯洁的少年，不断追逐着梦幻与理想，最天真是他的真性情。

二、雷雨打落的飘零之花

和周冲一样，四凤是全剧中最让人不忍心看到的受害者，也是最纯真、最透明的人物。四凤和她的母亲有着类似的遭遇，她在周家不过是个地位卑微的女仆，但她纯真善良，对生活充满着美好的向往，并且爱上了大少爷周萍。然而她的悲剧就在于爱上了周萍这样一个精神空虚、优柔寡断的懦夫。年轻又有活力的四凤，有主见，有幻想，然而这一切，都在她爱上富家公子哥周萍后改变了。她对爱情的全部希望全寄托在周萍身上，为了她纯真的爱情，四凤不惜拒绝了周冲的示爱，不惜欺骗了母亲，不惜为周萍怀有身孕，然而，当她得知周萍竟然是自己同母异父的哥哥时，她的世界轰然倒塌！善良纯真的四凤，接受不了残酷的现实，死于电线下，宛如一朵清水出芙蓉的花朵，在暴风骤雨的吹打下，渐渐飘零，成为那场雷雨的第一个牺牲品。

一部《雷雨》，道尽了家庭纠葛，暗含了阶级矛盾，掩藏着社会主题。而《雷雨》中那些纯真而善良的人物，也让我们印象深刻。浪漫又爱幻想的周冲、天真而又纯洁的四凤，同样的单纯、清澈，对未来热情憧憬，同样本是纯真自然的“菡萏”之花，在那个充满黑暗的世界，为闷热夏季增添一丝清凉，也为读者打开一扇窗。曹禺先生早已说过：“周冲只是这烦躁多事的夏天里的一个春梦……有了他，才衬出《雷雨》的明暗。”无论是浪漫爱幻想的周冲，还是善良单纯的四凤，都从不同侧面展示了《雷雨》的丰富多样性。正是这些纯真的人物的存在，反衬出戏剧人物独有的特色，也让人们为他们心疼，为他们沉思。

【篇四：《蛮师傅》】

本文试图从人物塑造、文本语言、结构推进三方面对文章的反讽艺术进行阐释。

一、“他者”视角的转化

在《蛮师傅》中，作者采用第一人称限知视角的叙述，通过文本中叙述者“我”的声音，将叙述铺展开来。作者采用“他者”视角，通过“我”的声音揭示出公路修建的不合理性，继而又通过与莫言的对话，揭示出作为“他者”的“我”在村民的眼里是“万能的读书人”。诚然读书人不是万能的，不是什么都会的，对于修建公路“我”是一窍不通的，然而村里的人却都等着“我”一锤定音，通过两种视角的交叉叙述，作者很好的以“我”作为一种异质形象，并有意将“我”设置成一个貌似客观的叙述者，形成了反讽的语调，完成了人物塑造的第一层反讽。人物塑造的第二层反讽叙述的展开是随着“我”的态度的变化隐现出来的：由我对于修路建议的断然拒绝，演变为我附和着村众人也蛮干起来。萨特认为凝固的公众观念投射出的强大的“注视”，使被注视者非本真的姿态固化，它不容许人作为本真的、独立的、个别的意识而存在。在文本叙述中唯一的客观视角被抹杀，作为异质形象的“他者”——我，已经卸下了作者赋予的客观叙述者的职责，转向了主流声音的浪潮。这里完成了人物塑造的第层反讽语调的叙述。于是充满着无奈与悲悯的情怀应运而生。

二、喻指性的语言

在《蛮师傅》中，“蛮”字可谓是统领全文的灵魂，“蛮电工”、“蛮木工”、“蛮干”等字眼在文中反复出现，重复的叙述使文本走向了反讽。“蛮”作为反讽语言一方面喻指“我”被要求修公路的“蛮横”，另一方面则暗指“我”因村民的“蛮横”而向“蛮”的转变。“你们硬要我唱戏，就不准往台上丢草鞋”“左边就左边，狗屎也要吃了它”，隐喻性语言的运用了诉之感官的意象，从而使人的心灵向感官投射，形成了言语的反讽修辞。反讽的语言从语层面进入到了伦理层面，借助反讽给予的理性反省的距离，作者穿越了社会的迷雾直接叩了人们普遍生存的问题，以反讽的语言实现了作者深刻的社会关怀。

20世纪西方语言转向学提出了“文学语言是文学区别于非文学的重要形式，而文学语言

最重要的特征就在于其内指性，即指向语言本身。虽然作者运用口语方言等贴近生活，但文学语言与日常语言是不同的。“是团狗屎也要吃了它！”表现出“蛮”选择的决绝。但也正是这种蛮决定，这种决绝，与文明式的久拖不决，空谈坐等形成鲜明对比，讽刺性的成为了更可笑的狗屎。

三、画面的流动性及蒙太奇手法

文章一开始是莫求带着两个村干部来我家，言不及义地东拉西扯，无事不登三宝殿；“我吃了一惊”，“我们沉默了许久”，“在树林里钻了一遍”，“合意式意见不一，谁也不服谁”。者采用蒙太奇的手法，把故事编成一幅流动的画面，一部剪辑的生活影片，地点活动，人物，情感不断地改变，出现。这似乎是用视觉和感情在剪辑，“我”与莫求们的对话，建立立体感，构成画面的流动性，从而推进故事情节向纵深发展。然而，文章却在“们硬要我唱戏，就不要往台上丢草鞋！”，“那是当然，那是当然。”“好马不吃回头草，是团狗屎也要吃了它，”，“左边就左边，狗屎也要吃了它”，戛然而止。作者突然收尾，没有告诉读者下文，给读者留下了宽阔的想象空间，耐人寻味。作者设下了这样一种结构可是恰恰是这样一种结构却出奇地推动了故事情节的发展

四、第一人称（内聚焦）叙述中蕴含的情感意味

《蛮师傅》以第一人称“我”来叙述，采用的是第一人称内聚焦的叙述模式，在内聚焦叙述焦点与人物重合，“我”既是文本的叙述者，又是故事的参与者，以“我”视觉参与到蛮师傅们以开路为中心的种种活动中，我是出过国，当过协会主席，写了好几本书，甚至蛮师傅们使我成为公路的决断者，这样一个文化人来体现自己的情感变化，如“读书并不是万能，还是只能找路桥设计院”，“我心一横：左边”，“你们硬要我唱戏，就不能往台上丢草鞋！”，这一过程体现了作者对蛮师傅们蛮干的无奈几乎是责备，他们既无法测量，也无法设计，“一个瞎子摸上天”，他们“迈开两脚就是测量，摸摸脑袋就是设计”，这里，浓烈的批判之情溢于言表。

在“我”的身份变成蛮主席之后，“我”的心一横便决定了方案并艰难地挖通了这条路，在这一转变中，作者和读者的心也明显地偏向了蛮师傅一方，而最后，作者却借这种表面的语言倾向与内心感情倾向对比，形成文本结构张力，让读者明白蛮师傅不蛮，这样，叙述者身转变之后与叙述事件的统一，真的是别具匠心，同时更丰富了文章的内涵。

五、充满张力的人物性格

《蛮师傅》中以莫求这一类人为代表的蛮师傅们都是生活在机器贫穷落后的农村，但们的思想、精神却不贫穷落后，他们有一种于是抗争的精神，他们“迈开两脚就是测量，默默脑袋就是设计”，“瞎子也能摸上天”，的敢想敢做敢拼的精神给我们一种极具张力的震撼，他们的生活水平落后，可思想却与时俱进，他们不是有勇无谋的莽夫，他们尊重甚至仰知识分子，在公路向左向右的中问题上却让有文化见过世面的“蛮主席”来做决断，者展现了他们对于知识分子的敬畏，对知识的渴求，贫穷并不可怕，可怕的是思想贫穷、落后明知自己很落后还坚持说自己与时俱进是最可怕的，他们的生活处境是如此的窘迫，但他却有顽强，积极进取的精神与生命力，他们的生活处境与内心坚强、奋进的精神形成一种明的反差。就像绝壁松一样，虽身处绝壁，却依然挺拔、奋进、向上，从不动摇，枝繁叶这一群蛮师傅的生命力在小说中化成了一股精神力量，是平凡中的伟大，也是这篇小说独的魅力所在

六、陌生化语言的运用——蛮中的果断

文学活动的目的是要使人从自动化和无意识的束缚中解放出来，去体验和感受世界的奇特和新颖性，从而唤起人们对世界的敏感和对事物的审美体验。为了获得这种新鲜如初的审美体验就必须打破感知的自动性，采取陌生化的方法创造新鲜感。“陌生化”的概念俄国什克洛夫斯基在《艺术作为一种手法》中提出的，它要求对日常语言进行加工，甚至“施暴通过扭曲、变形、拉长、缩短等方式使日常语言成为新鲜的陌生化语言，小说《蛮师傅讲述莫求等人在修路的过程中，同时对他们的一些行为和语言进行了变形。“他们迈开两脚就是测量，摸摸脑袋就是设计”“胳膊大腿一凑，耳朵鼻子一拼，又成了一台推土机”“你们硬要我唱戏，就不准往台上丢草鞋”等等。总而言之，将一些日常语言“陌生化”了。增加了读者的感知难度，延长了感受的过程，从而取得了“陌生化”的效果。将读者的目光停留在莫求等人的行为上，表达了他们那种“蛮”而不又“不蛮”的行为，“蛮”中又透露着办事的果断坚决。

七、充满张力的叙事结构——-反讽效果的获得

张力这一概念是英美新批评家艾伦退特在《论诗的张力》一书中提出，书中指出：“的意义就在于它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的整体”矛盾中充满了力，本文中处处充满了矛盾，它是文中纯在的或隐或显相互抵触的因素，推动着事物的发小说中写到修路面对困难时，在面临“往左还是往右”时，人们执着不同的意见，充满了矛盾，莫求等人内部在这上面出现了分歧，所以没能做出决定所以才叫我去拿定主意。而我样与他们之间也充满了矛盾，最后我心一横“左边”，矛盾得到了解决。同时在修路的过程中，我们也没有去找设计院的帮助，正如文中所说：“等有了大钱以后在找设计院按部就班——那我们什么也干不成。那样的话，我们看上去多了一些科学，其实一定是更可笑的狗在莫求等人的一群“蛮师傅”蛮干中和找设计院帮助之间，我们选择了“蛮干”却成了大事。在这些张力中获得了一种反讽的效果——-人们在建设中，常常空谈坐等，很少采取实际行动，等待上层按部就班，层层领导，最终也只能纸上谈兵，一事无成。这也是蛮师傅却不蛮，大愚中隐含了大巧的道理所在。作者用“上帝之手”扯着我们去看那一路风情，并从幽暗的现实通道中，寻觅出人性的光彩。

八、批判视角下的人性探索

小说取名《最后的绝招》，包含有对传统道德文化断裂的隐忧，有失去现实社会依持的荒凉感。“最后的绝招”具有丰富的指向，不仅指“面人雷”临死前留下的面人，也指向“面人雷”面临失传的绝技和面对黑暗现实展现出的人性光彩。“世人能欣赏这玩意的，并不多。”这是一种无耐性的放大和一种尴尬性的焦灼。这里指的不只是面人雷的手艺，更是在物格与人格的互为隐喻和互为彰显中，对现实社会的冲击下人性本真的失落进行了批判。作者以冷峻的精神姿态，对人性内在本质进行拓展。文本在“火车站”这一极具象征性的背景下，缓缓打开了各种微妙的人性状态，就像潘多拉打开了她的盒子，释放出人世间的所有邪恶。之中，文本在微弱的温情中包含着尖锐的批判力量和孤独的人道力量。

【篇五：试论《再别康桥》的艺术建构】

康桥时期是徐志摩一生的转折点，“康桥情结”可以说是贯穿在他一生的诗文中。“正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了他心中的诗人的天命。”在《再别康桥》这首诗里，诗人将自己的生活体验化作缕缕情思尽情地抒写在康桥美丽的景色里，将自己的性灵化作天上的虹让人驰骋在诗人想象的世界中，将自己感觉到的语言放在星辉里让人倾听，正如他自己后来在《吸烟与文化》一文中满怀深情地说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”

一、带不走的风景——意境之美

诗歌讲究意境，特别注重审美想象空间的开拓。诗人常常通过形象的画面将宇宙的和人生的因素变成感人的色彩和旋律，熔铸在自己创造的意境中，让读者通过想象和联想来体味与感悟其中的韵味。这首诗共有七节，每一节都包含着一个诗意的画面，给人视觉上的冲击和美的享受。首先，诗人使用轻轻的我走了、我轻轻的来以及我轻轻的与西天的云彩招手三个画面拉开序幕，形象地勾勒出一幅潇洒的离别场景图。那挥手作别的云彩，一下子释放出无数至真至诚的情丝，使静谧的康桥再也不能平静。丝丝离情像西边的云彩一样的动人，脉脉的，不许一点儿喧闹的尘嚣：轻轻的，不许一点儿惊人的响动。此时此刻要离别的“我”一下子像一个放大的特写镜头出现在康桥的视线里，一走、一来、一招手，把离别的瞬间定格在永恒的画面里，寥寥数语，简简单单的三个动作就把诗人的形象勾勒出来，有我之境，悄然凸出。如果说诗的第1节是淡抹，那么第2节就是浓涂，诗人用色彩较为绚丽的词语营造出了一幅幅清幽、明艳的抒情之境。阳是夕阳，娘是新娘，柳是金柳，影是艳影，这里金柳和新娘、波光和艳影已化作一个完美的意象，人与物彻底感觉化了，有种天上人间的感觉。诗人把“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，一下子使无生命的金柳化作有生命的新娘。一个明艳、娇羞的新娘闪现在夕照中，宛如伊人，温柔可近；荡漾在波光里，宛如艳影，楚楚动人。茅盾说：“我以为志摩的许多披着恋爱外衣的诗不能够把它当做单纯的情诗看，透过那恋爱的外衣，有他的那个对于人生的单纯信仰。”这里“披着恋爱外衣的诗不能够把它当做单纯的情诗看”的倾向一览无遗。第3、4节，软泥上的青荇，康桥里的柔波，树荫下的水潭，一一闪现，“我”的心已被深深吸引，欲罢不能。此时诗人又将清澈的潭水比作“天上虹”，意境一下子大了起来，诗意更为浓厚，一句“彩虹似的梦”更让人浮想联翩。此时诗人物我两忘，直觉得“波光里的艳影，在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里做一条招摇的水草，永远、永远地留在这里。诗人此时已移情于景，把主体的情怀与客观的景物融为一体，榆树下的清潭，天上的彩虹，浮藻间的梦境……不经意间，为我们展开了一个更为迷人的想象空间，既是妙手绘得，也是神来之笔。第5、6节，诗人用“梦”“寻梦”／“满载一船星辉”“在星辉斑斓里放歌”／“放歌，但我不能放歌”／“夏虫也为我沉默”“沉默是今晚的康桥”四个叠句巧妙地建构出一个此时无声胜有声的离别之境。这里寻梦、星辉、放歌渲染出诗人在寻梦中偷来的愉悦之情。在流连忘返的观景过程中，诗人似乎已经忘了他即将要离开，面对那“彩虹”似的梦用长篙撑着去寻找，面对满船的星辉情不自禁地想要“放歌”。此时诗人的感情达到了高潮，快乐的情绪达到了顶点。第6节，一个“但”字又把诗人拉回到眼前的现实，于是不能“放歌”，只能“悄悄”吹起离别的笙箫，诗境滑向满河的静寂，将全诗感情推向离别的深处，无奈和忧伤油然而生。最后一节，与第一节遥相呼应，看似句式相同但感情又有深入。离别在即，就的精神唯一的表现。”正是这种“认真”，让我们看到了一个民族诗歌升腾的希望，看到了一个为爱，为自由，为美而生的诗人。

二、藏在星辉里的歌——韵律之美

《再别康桥》是一首优美的抒情诗，同时也是一曲优雅动听的绝响，旋律低缓、悠扬，如低吟，如浅唱，像一首如歌的行板，轻盈婉转，时时牵动着读者的心弦，极富韵律性。全诗语言清新秀丽，伴随着情感的起伏，节奏轻缓柔婉，如康河之水，读起来甜美轻灵、抑扬顿挫、柔和自然。诗的第1节，连续三个“轻轻的”，张显出轻快、舒缓、柔和、轻盈的节奏。轻轻的一走、一来、一招手，看似几个简单的动作，发出的却是不一样的节奏。诗的第2、3、4节，节奏明快，韵式上二、四句押韵，抑扬顿挫，像山涧的溪流在叮咚，更像是三角琴上新娘在为心爱的人扶指心声，绵绵的情怀不断在指间流出。这声音洒落在人间，似涟漪般的波心荡漾开来，荡在康桥的柔波里。这声音也飘荡在天上，附在如梦的彩虹上。第5、6节，诗人放飞的情绪又收了回来，节奏由明快又变得低沉、静寂，似孤独的游子低吟着离愁别绪。撑着一只长篙去寻找那“彩虹”似的梦，但梦在何方，只有在青草更青处漫溯、漫溯……满载一船星辉，多想放歌，但不能放歌，离别的笙箫已悄然而至，放飞的感情又只能收回，只能沉默。这里诗人感情的潮起潮落，有浪尖上的欢愉，也有退潮时的落寞，处处给人一种回旋流动的韵味、润物无声的阅读快感。第7节诗人的感情再一次升华，既然在康桥的柔波里做过新娘，做过水草，有过彩虹似的梦，一切的一切都曾经有过，又何必带走那一片云彩？三个“悄悄的”回应开头，静中有动，动中有静。整首诗使我们仿佛置身于康桥之中，聆听着诗人天使一样的召唤。诗人悄无声息地走来，又悄无声息地走去。此时驿动的心再次袭来，多想带走一片云彩，留作相思，但往事如梦，载不动，也剪不断。不愿惊动心爱的康桥，也不愿揉碎康桥曾有的梦，只能挥一挥衣袖，把放飞的情感再度收藏。这一节不是对第1节的简单重复，而是更加深情，更加眷恋，同时也有一种故作洒脱的况昧。纵观全诗，每节四行，每行两顿或者三顿，二、四句押韵，七节诗错落有致地排列，内在韵律在轻声慢步中铺开，徐志摩曾说：“明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理，我们才能领悟到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识。”诗人在这里非常完美地诠释了新月派的诗美主张。

三、满河的乐园——结构之美

法国结构主义美学家罗兰·巴尔特说：“技巧是一切创作的生命。”一首诗有了技巧，它的生命活力才能呈现出来，才能有魅力。《再别康桥》全诗共七节，每四行一节，二、四句押韵，每节都错落有致地排列在一起，字数相近，回环呼应，像苏州的园林，高高低低，勾勾连连，若即若离，是诗，更是有意筑起的乐园，充满飞动之趣。开始一节连用三个“轻轻的”，最后一节又以三个“悄悄的”收尾，与开句回环对应，潇潇洒洒地来，又将潇潇洒洒地离去。“轻轻的招手”的诗人在这里像挥手致意的女神，更像柔情似水的导游在为我们讲说着康桥的故事，成为一道移动的风景，勾连着康桥的山山水水、天上人间。中间五节既是悦动的诗句，更是流动的风景，穿梭其中，或高或低，遮遮掩掩。在这里，诗人用细腻的感情编织着康桥的动人的故事，感情藕断丝连，结构若即若离，具有曲径通幽之美。古希腊的著名美学家亚里士多德曾指出，美在体积与安排，要“整一”“有头，有身，有尾”。全诗首尾回环呼应，中间开合有度，结构整一，读后人仿佛走进一处清雅别致的园林之中，流连忘返。“任何一种形式，同时也是一种价值”。正因为这首诗有这样一种独特的形式。它的价值才被人们发现。

总之，全诗“轻轻的”起笔，又“悄悄的”收尾，诗人用清雅的艺术手法绘出一幅幅流动的画面，营造了一个纯净而绝美、亲切而剔透的意境，真实地表现了诗人对康桥的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前离别的无奈，感情真挚、含蓄、隽永。贺拉斯说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”志摩说：“整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照著了什么奇异的月色，从此起我的思想就倾向于分行的抒写，一份深刻的忧郁占定了我；这忧郁，我信，竞于渐渐地潜化了我的气质。”笔者想说：诗中那淡淡的哀愁，就是一种“潜化”的忧郁，就是“左右读者”的一种魅力吧！

【篇六：浅议狄更斯笔下的“小人物”】

狄更斯作为英国19世纪著名的现实主义大师，他以熟稔的创作手法，为我们塑造了一系列丰满典型的艺术形象，这些形象生机勃勃、个性鲜明、栩栩如生，鲜活地留在每一个读者的脑海中，同时也凭借这些不朽的艺术作品为他在英国文坛上赢得了一席之地，被马克思、恩格斯称为“时代的旗帜”、“出色的小说家”。

狄更斯特殊的生活经历，为他的写作提供了丰富的养料与素材，他的父亲是海军军需部的一个小职员，由于家庭负担沉重，因而债台高筑，导致全家人被关进监狱。作为家中的长子，狄更斯11岁就不得不到一个鞋油作坊当学徒，也正是童年凄苦的生活，他经历了种种磨难和千辛万苦，这段令人屈辱不堪的生活在他心头也留下了永久的创伤，他对社会底层“小人物”的关注就是从童年时代开始的。我们不得不承认狄更斯的生活经历及生命体验，对其文学创作产生深远的影响，他有很多作品就是通过对“小人物”的描写来展现现实生活，揭示社会的残酷。

狄更斯笔下的“小人物”不同于其他作家所描绘的“小人物”那样一成不变，他笔下的“小人物”，随着他本人创作风格的日渐成熟，在他犀利的笔锋下，这些人物也日渐成长和鲜活起来。

一、狄更斯笔下的“小人物”有共性相通之处，同时也各自富有不同的人生色彩

我们仅以狄更斯非常著名的两部作品来进行比较，创作于早期的《奥立佛·退斯特》又名《雾都孤儿》与创作后期的《大卫·科波菲尔》来进行比对不难发现其中的这一显著特征。

他们大多出身不幸，身份特殊，是私生子或遗腹子，童年时候就成了孤儿。他们是社会中最弱势的群体。狄更斯在他们身上注满了无限的同情和怜爱。他们的生活十分贫困，需要社会给予救济，但却得不到救济，相反他们遭受着百般虐待。

无论是奥立佛·退斯特还是大卫·科波菲尔，他们都是在孤独中成长，在悲凉中生活，饱尝人间的酸甜苦辣，受尽了各种各样的折磨。

《奥立佛·退斯特》中的主人公奥立佛出生在贫民习艺所，出生后就成了孤儿，在贫民习艺所生活艰难，后来又被转卖到一家棺材铺，在这里他又受尽了主人的百般欺凌；《大卫·科波菲尔》中的大卫在童年就成了孤儿，还遭到继父的虐待，腐败的教育制度的摧残、被迫做童工的屈辱，但最为可贵的一点是他们都没有泯灭对美好生活的向往与热爱，没有向命运低头与屈服，他们通过自己不屈的意志和拼搏的精神，最终过上了幸福的生活。

细心的读者不难发现，同处悲惨境遇中的奥立佛与大卫又不尽相同，奥立佛更多是对命运的悲叹和隐忍，而大卫就多了抗争与奋斗，同样是底层的“小人物”，奥立佛多半表现的是羸弱和怯懦，而大卫则是坚定与果敢，奥立佛为了摆脱悲惨危险的境地多半想到的是逃跑，而大卫则在多角度、全方位的思考之后，才做出最后的决定。他去投靠贝西姨婆是经过思索的，他中学毕业后职业的选择也是深思熟虑的，他在逆境中仍然努力抗争，并保持着真诚、热情和善良，他不向恶人屈服，当然也没有攀附之心，他是独立自强、奋发向上的典型。

狄更斯通过奥立佛·退斯特这一人物更多的是对英国当时的新济贫法的批判，而借助大卫·科波菲尔狄更斯对英国社会问题进行了普遍的关注，作者的目光投射得更加广阔、同时也更加深远。

二、狄更斯笔下“小人物”命运的改变，都没有离开周围那些具有人道主义精神、满怀仁爱情怀的热心人

狄更斯在塑造这些人时，贯穿始终的是“人性”二字，无论多么悲惨的社会境遇，多么坎坷的生活道路，但是总能让人在凄惨悲凉中看到人性的光辉，在这些让人怜惜的“小人物”漫漫的求生道路上，狄更斯总会为我们适时地塑造一些善良的、正直的、乐于助人的人，让我们在几乎被淹没在这些悲惨的“小人物”的厄运中，无法呼吸，不能释怀的时候，感受到一丝温暖的慰藉。狄更斯的塑造“小人物”的作品中所刻画的这些富有人性的人物形象都非常典型，仿佛这些都是在生活中活生生的人物。

在《奥立佛·退斯特》中，南希、罗斯小姐都是善良的代表，她们都出生于苦难之中，在黑暗和充满罪恶的世界中成长，但在她们的心中始终保持着一片纯洁的天地，一颗善良的心，种种磨难并不能使她们堕落或彻底堕落，反而更显示出他们出淤泥而不染的光彩夺目的晶莹品质。虽然南希最后遇难，但正是她的死所召唤出来的惊天动地的社会正义力量，正是她冥冥中的在天之灵，注定了邪恶势力的代表——费金团伙的灭顶之灾，因此在小说中，南希的精神得到了升华。还有值得一提的是勃朗罗先生，他作为一名贵族绅士，奥立佛几个孩子向他行窃，他没有丝毫的怨恨，而是以德报怨，要求法庭轻判奥立佛，并且能把一个衣衫褴褛的流浪的奥立佛领回自己的家里，让管家给他做了鲜浓汤，让奥立佛在自己的家里养好了身体，让人感动的是，在奥立佛身体恢复之后，勃朗罗先生为奥立佛买来了新衣服和新帽子，奥立佛一出生他的母亲就与世长辞了，所以奥立佛·退斯特还未享受过母亲的温暖，那吃不饱、穿不暖的地狱一般的苦难生活就来临了，在遇到善良的勃朗罗之前奥立佛从未享受过任何的关爱，那稚小干枯的心灵在温情的勃朗罗的关爱下，一点点得以复苏。

在《大卫·科波菲尔》中大卫的姨婆贝西小姐，不论是她的言谈举止、服饰装束、习惯好恶，甚至一举手一投足，尽管不无夸张之处，但都生动地描绘出一个生性怪僻、心地慈善的老妇人形象。就是这个貌似严肃却有菩萨般心肠的姨婆，拥有正义感与同情心，她无条件地收留了大卫，并且让他接受了良好的教育，成为一个有修养的人，在某种程度上是她造就了一个善良的大卫，她是一个伟大的女性，也正是这种高尚的品格使大卫没有对灰暗的人生失去信心。大卫是幸运的，他后来又遇到了和蔼的威克菲尔先生，他允许大卫留宿在他家，享受与自己女儿艾妮斯同样舒适的条件。这是没有博大、仁爱情怀的人难以做到的，也正是他的善良与相助，帮助大卫度过了人生中一段艰难的岁月，也让他对人生充满了希望。

人性，不乏美好与丑恶。美好的人性，应被我们铭记，而不应被时代的变更而冲淡，我们更应去发扬它，让它主导整个人生。而它，对于我们的社会是极其有意义的。但那些丑恶的人性，则应被人禁锢，它不应被散播到社会上去，这不仅对我们的社会无任何意义，甚至还会对社会造成一定的危害，狄更斯就是凭着这样一种人生理念为我们奉献了诸多好作品。

三、狄更斯笔下的这些“小人物”都是富有爱心、懂得感恩的有情有义之人

奥立佛在泥鳅和查理的陷害下被警察抓走了之后，得到了勃朗罗先生的救助，把他带到了家里，在这里奥立佛得到了无微不至的关怀与照顾，也是奥立佛一生中短暂的幸福时光，勃朗罗先生的善举遭到了他朋友格林维格先生的质疑，他认为从贼窝中走出来的孩子怎能洁身自爱呢？所以当勃朗罗先生想找人送书款的时候，格林维格先生首先怀有深意地推荐了奥立佛。

奥立佛在送书款的途中再次遭遇了不幸，又一次身陷贼窝，有一个情节十分打动人心，当奥立佛被带到费金面前时，费金和赛克斯看到奥立佛身上的那五英镑钞票时，发生了激烈的争执，奥立佛声泪俱下，跪倒在费金面前，两手合在一起苦苦哀求道：“那是老先生的，我头疼发烧，差点死掉。是那位好心的老先生把我带到了他的家里，照看我，我才活了过来。哦，求求你们把书和钱都还给他。你们要我一辈子待在这里都可以，不然老先生一定以为我带着这些东西逃跑了，他们会认为我是一个忘恩负义的小偷！”从这里我们不难看出，奥立佛经历了千辛万苦从贼窝中逃离出来，这也许是他人生中最大的愿望了，但是为了证明自己是一个有情有义的、懂得感恩的人，他宁愿一辈子待在贼窝，这一举动得需要多么大的勇气和决心呀！奥立佛虽然身处困境，他没有考虑自己将来所要遭受的厄运，他更多想到的是对曾给予自己帮助的人的一种回报和感恩，我想读到此处的人无一不为小奥立佛的义举而动容。

我们从《大卫·科波菲尔》这部作品中看到的是一个自强自立的年轻人的形象，同时他又是那样的富有仁爱情怀，当大卫还只是一个见习生的时候，贝西姨婆告诉他，她已经破产了，大卫为了报答贝西姨婆的恩情，虽然能力有限，他仍然找了一份兼职的工作，以养活贝西姨婆。大卫在工作和生活上克服了一些常人难以想象的困难，一个刚刚涉足社会的实习生，在自己所从事的法律工作尚未熟悉的同时，还要为了生计兼职其他工作，这不是一般的年轻人能够做到的，但是懂得回报的大卫做到了。

如果说大卫对贝西姨婆的赡养体现了传统的“受人滴水之恩当以涌泉相报”的道德理念，那么大卫对密考伯的相助，则更让广大读者看到了大卫那宽广的胸怀，大卫曾寄养在密考伯的家中，当年的密考伯并没有给予大卫以更多的温情与关爱，并且贝西姨婆的破产应该说密考伯也是“出了力”的，可是成年后的大卫得知了密考伯的境遇后，毫不犹豫地向他伸出了援助之手，用法律武器，帮助密考伯摆脱了困境。大卫的胸怀与气度不是常人可以比肩的，按照常理帮助那些曾经帮助我们的人是一种回馈与情谊，可是大卫却又超越常人能够以德报怨，这是一般人难以企及的。

狄更斯是英国批判现实主义伟大作家之一，作为一位世界级的文学大师，人们景仰他，尊重他，除了他写作技艺精湛、手法高超外，更重要的是他常怀一颗悲悯之心，以人道主义者的情怀为我们塑造这些生活在社会底层的“小人物”。他关心这些“小人物”，给予他们无限的帮助与同情，帮助他们燃起实现美好生活的希望之火。狄更斯的作品超越了他所处的时代，他塑造的“小人物”形象也带有一定的永恒性，在世界各国都有广大的读者，读者读到他笔下的“小人物”都会引起强烈的共鸣，产生同情和怜爱之情，他所主张的人道主义精神张扬人性之美在今天也是一个不朽的话题。正如世上有一个谈不尽的莎士比亚一样，狄更斯也曾被誉为“英国小说之王”，他著作颇丰，每一部都堪称精品，我们无法在有限的篇幅中一一说尽，但我们相信狄更斯作品的艺术魅力是永存的。

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